STM-Online

Recension

Imke Misch, Zur Kompositionstechnik Karlheinz Stockhausens: GRUPPEN für 3 Orchester (1955--1957), (Saarbrücken: Pfau, 1999)

Erik Olsson

Den här omarbetade versionen av Imke Mischs doktorsavhandling ingår som band 2 i en serie på Pfau Verlag, kallad Signale aus Köln, Beiträge zur Musik der Zeit. Utgivare är Christoph von Blumenröder, själv framstående Stockhausenforskare och tillika handledare för den här avhandlingen. I serien har hitintills ytterligare två band om Stockhausens musik utkommit, bl.a. en intressant rapport från Stockhausensymposierna i samband med hans 70-årsdag 1998.

Gruppen är ett av den musikaliska högmodernismens mest kända verk. Samtidigt är välkändheten gällande mycket av Stockhausens produktion en hopblandning av de många myter som florerar om kompositören som person med verken. Ta till exempel de många karakteriseringar som stannar vid bara delvis korrekta fakta som att ”det är för tre orkestergrupper” eller att Stockhausen tecknade av bergstoppar och använde dessa linjer som utgångspunkt för tonhöjdsförhållanden. Detta verkets gåtfullhet och komplexitet gäckar inte bara lekmän. Simon Rattle bekände i TV-serien Leaving home att han inte ”förstår allt” i verket utan hyser en mer intuitivt grundad uppskattning. Verket har nått popularitet på i huvudsak andra grunder än formella, även om de fundamentala dragen naturligtvis tidigare har funnits tillgängliga i exempelvis Stockhausens egna Texte zur Musik. Mischs bok är inte minst mot bakgrund av den dimridå av halvsanningar som gjort Stockhausen till en ”kultfigur” ett välkommet bidrag till belysningen av detta väldigt speciella verks struktur och tillkomsthistoria. Dessutom är det positivt att hon har ett visst intresse för mer kontextualiserande faktorer utanför det konkret analytiska, vilket medför en del intressanta aspekter även på Stockhausen och 50-tals modernismen i lite större perspektiv.

Redan i en av inledningens första meningar punkteras en av de vanligaste myterna: att verket till följd av sin instrumentering för tre närapå identiska orkestergrupper, placerade runt om åhörarna, ”handlar” om klangliga rörelser i rummet (rummet som inkomponerad musikalisk parameter återfinns däremot först i Gesang der Jünglinge, som komponerades samtidigt). Denna rumsliga disposition är i stället resultatet av ett slags inre nödvändighet för att realisera en för komponerandet bärande tanke; presenterandet av en mer adekvat lösning på förhållandet mellan tid och rum än i tidigare seriella verk.

Grundtanken för den seriella musiken som den utvecklades omkring 1950 är att med hjälp av tal- och proportionssserier organisera det musikaliska materialets samtliga egenskaper. Varje enskild ton är tänkt att innesluta helhetens idé, eller vara ett mikrokosmos av den enhetliga princip som återspeglas i materialdispositionen, i stället för att som i traditionell tonal formbildning framgå ur kontexten. I atonala musikformer lämnas med andra ord den typ av linjär utveckling som är konstitutiv för traditionellt ”narrativa” tonala formbildningar och ersätts av ett mer statiskt ideal.

Serialismen fick emellertid omgående svårt att få trovärdighet för sin postulerade identitet mellan olika musikaliska parametrar, vilka i traditionellt tonalt motiv-tematiskt komponerande ingår i en hierarkisk ordning baserad på strukturkonstituerande (primära) parametrar kontra strukturklargörande (sekundära). Det visade sig t.ex. ganska naivt att på ett strängt kvantitativt sätt likställa antalet tonhöjder med antalet klangfärger, även om det ibland gav fascinerande resultat av andra skäl (som i Bo Nilssons Quantitäten). Ett av Stockhausens kompositionstekniska fynd med stor betydelse för Gruppen och hans senare komponerande är hans gentemot tidigare serialism jämförelsevis fenomenologiskt grundade tanke på en principiell identitet mellan tonlängder och tonhöjder. Mindre än 16 tonimpulser per sekund upplevs som en rytm, fler än 16 upplevs som en kontinuerlig brummande ton och fler tonimpulser än 32 upplevs som tonhöjd. Både tonlängder och tonhöjder är alltså som Stockhausen ser det besläktade genom tiden, de tillhör två olika ”tidsområden”. Denna insikt möjliggjorde en mer komplex och varseblivningsmässigt trovärdigare lösning på serialismens problem med att skapa enhet mellan olika parametrar.

För att övervinna den ögonblickskaraktär som präglade ”punktmusiken” använde Stockhausen sina tidsmässiga upptäckter för att seriellt skapa en mer ”upplevelseinriktad” lösning på tid-rum-problemet, samt att utifrån bibehållna seriella premisser komponera med s.k. grupper. En grupp (begreppet sägs vara lånat från matematiken, men kan inte sägas ha mer gemensamt med dess gruppbegrepp än namnet) definieras som ett bestämt antal toner som genom använda proportioner binds samman till en överordnad upplevelsekvalitet. Det är alltså värt att notera att gruppkompositionerna representerar ett steg mot ett komponerande som tar större hänsyn till hur musiken faktiskt upplevs, och tanken är att den kvalificerade lyssnaren nu i betydligt större utsträckning ska kunna följa sammanhanget mellan de olika grupperna. I de punktuella verken var det tidigare mer eller mindre omöjligt att extrahera de seriella sambanden mellan de snabbt förbliflimrande, ytterst disparata tonerna som var för sig utgjorde sitt eget mikrokosmos. Mer konkret innebar gruppkomponerandet därför att Stockhausen skapade större musikaliska enheter (grupper) utifrån seriella premisser, i stället för att som tidigare ge varje enskild ton en unik seriell karaktär. Detta möjliggjorde längre formella sammanhang, utan att för den skull göra avkall på de seriella principerna.

Boken är indelad i fyra delar. Den första behandlar den musikaliska kontexten kring verkets uppkomst. Misch är noga med att historisera serialismens uppkomst som ett slags musikaliskt tabula rasa för den unga kompositionsgenerationen efter nazismen och det senromantiskt, känslovulna musikaliska ideal som denna ideologi perverterade genom att göra till sitt. När informationsflödet om ny musik återigen ökade efter krigsslutet vände man sig mot tanken på musik som ett starkt personligt uttryck till en avindividualiserad rationalism där hela musiken skulle vara ordnad, enhetlig, ”motsägelsefri”. Så betraktad var denna vidareutveckling av tolvtonsmusiken ett led i ett antitetiskt fjärmande från nazismen, och inte bara en produkt av metafysiskt musikimmanenta utvecklingslagar, som det ibland heter. För Stockhausen tillkom dessutom en religiös dimension i sökandet efter renhet, där kompositionerna var tänkta att återspegla den hierarkiska världsordning som Gud i katolsk troslära instiftat. Med vissa modifieringar har detta ideal förblivit en konstant i Stockhausens produktion.

I del två, den mest koncentrerade och täta delen, presenterar Misch hur Stockhausen har genererat det seriella materialet till kompositionen. Detta företag har möjliggjorts genom att hon har tagit del av de rikliga skisser från kompositionsprocessen som finns bevarade. Man får också en viss insikt i hur verket och kompositionsidéerna utvecklades och gradvis förändrades; från tanken på ett extremt rent och strukturkoncentrerat verk till slutresultatet, som på ett väldigt vackert sätt låter hyperrationalismen brytas mot friare partier. I Gruppen förenas alltså till viss del ett extremt regelstyrt och apersonligt kompositionsförfarande med högst subjektiva inpass och utvidgningar av de i och för sig från början subjektivt bestämda kriterier, ur vilka verkets kompositionsteori till största del sen följer.

Utan att resa några anspråk på att summera det enhetliga genererandet av material och struktur är det nödvändigt att titta lite på hur Stockhausen ursprungligen arbetar med såväl tanken på seriell enhetlighet som hänsyn till varseblivningsteoretiska förutsättningar.

Utgångspunkten för hela verket är en symmetrisk allintervallserie. När Stockhausen sen ska förbinda seriens tolv tonhöjder med lika många tonlängder utnyttjar han det faktum att vi inte lyssnar i absoluta differenser, utan i proportioner. Genom att utgå från den nämnda principen om att såväl tonhöjd som rytm bygger på en tidsenhet han kallar faslängder kan han skapa en proportionerlig tonlängdsserie som faslängdsmässigt motsvarar övertonsskalan. Enligt likartade principer genereras vidare en temposkala med tolv tempi, och varje tempo relateras till en tonhöjd. Han utnyttjar också de proportioner som uppstår i förhållandet mellan utgångsseriens elva intervall och en grundtons övertonsförhållanden och använder bl.a. det här materialet för att bestämma de enskilda gruppernas överordnade kvaliteter eller egenskaper. Varje grupp är påverkad av både föregående och efterföljande grupp och de proportionerliga relationerna innebär så att upp till tre olika grupper kan överlappa varandra. Det innebär tre olika samtida tempi, vilket naturligtvis är mycket svårt att realisera inom en enda instrumentalgrupp. Stockhausens lösning hette tre en indelning i tre orkestergrupper, rumsligt skilda åt i konsertlokalen, för att ytterligare klargöra tempostrukturen. Utifrån de axiomatiska premisser Stockhausen själv har valt skapas så steg för steg en avancerad proportionerlig enhet mellan olika tids- och rumsaspekter.

Den här sortens tanke på en särskild enhet mellan helhet och delar är en röd tråd som löper genom hela Stockhausens komponerande, men det är alltså i Gruppen som han första gången använder den ovannämnda typen av enhetsskapande kompositionsmetod. Teoretiskt handlar det om ett slags monism, och Minoru Shimizu har visat hur slående Stockhausens teorier även på detaljnivå överensstämmer med Leibniz’ filosofi. Man kan betrakta serialismen som ett sätt att övervinna traditionella kompositionsmässiga dualismer, genom att med hjälp av olika principer försona (de skenbara) motsatserna. Stockhausen har ibland definierat serialism som en skalindelning mellan två extremer, t.ex. vitt och svart, och i detta genljuder Leibniz’ ”kontinuitetslag”, en lag som gör gällande att likhet t.ex. kan betraktas som en oändligt liten olikhet och vice versa. För en långt mer uttömmande diskussion av dessa paralleller hänvisar jag till Shimizus bidrag till Internationales Stockhausen-Symposion 1998, som alltså ingår i samma utgivningsserie som den här boken.

Del tre behandlar det musikaliska skeendet i den färdiga kompositionen, från början till slut genom storformens sju delar och de totalt 173 grupperna.

Den här och föregående del bjuder på ett digert, välstrukturerat och detaljerat material för den som är intresserad av att skaffa sig en s.k. ”composer’s hearing” av Gruppen. Misch behandlar följaktligen även olika idéer och intentioner som präglat och förändrat verket under själva komponerandet. De mest konkreta exemplen på detta är besättningen och det musikaliska materialet och dess effekt på storformen.

Beställningen från västtyska radion gällde ursprungligen ett verk för orkester och elektronik men Stockhausen valde ganska snart, inte minst pga. elektronmusikens dåtida utvecklingsnivå, att i stället komponera för stor orkester. Samtidigt var det hans tidigare erfarenheter från elektronmusiken som förmedlade insikten i den tidsmässiga enheten mellan tonhöjd och rytm som starkt präglar Gruppens seriella struktur.

Den andra viktiga aspekten rör verkets ambivalenta förhållande till serialismen. Den som har lyssnat till Gruppen har kanske reflekterat över att vissa partier otvivelaktigt är icke-seriella. Stockhausens övergav nämligen som antyddes tidigare den initiala tanken på att göra verket seriellt enhetligt durch und durch av rädsla för att det skulle bli alltför torrt och teoretiskt, även trots själva gruppkomponerandets relativa lyssnarvänlighet. Lösningen blev att interfoliera tre närmast intuitivt komponerade friare avsnitt mellan verkets fyra strängt seriella delar.

Bl.a. detta gör Gruppen till ett viktigt kompositionshistoriskt dokument; det utgör både en intressant reflektion över sin samtids musikspråk och är också både en sammanfattning av Stockhausens tidigare verk och en vägvisare mot senare inriktningar. Det är både strängt seriellt som subjektivt format, det står å ena sidan i en symfonisk tradition (framför allt i början av verket) och distanserar sig å andra sidan från densamma genom att det seriella idealet aktivt bryter med det. Inte minst det långa och starka tuttipartiet i slutet av det tredje friare inpasset betraktar Misch som ett slags extremögonblick för det strukturinriktade seriella komponerandet där västerlandets musikaliska formkriterier dras till sin spets. Misch pekar i förbigående på möjligheten att (historiskt-fenomenologiskt) tolka detta som en kritisk reflektion över det musikaliska strukturtänkandet: en stark ordningsdensitet slår varseblivningsmässigt över i buller. Som bekant kan Stockhausens egna musikaliska tankar emellertid vare sig då eller senare ses som medvetet uttryck för en sådan tanke.

Den sista, relativt korta delen ägnas främst det faktum att Stockhausen skrivit Deo gratias i systemet efter den sista horntonen, ettstrukna g, alltså komponerat in frasen i verket i stället för att skriva den över eller under själva noterna. Denna ton, som både inleder och avslutar verket, kallar Stockhausen också för den gudomliga tonhöjden. Här summerar Misch den tidigare nämnda förbindelsen mellan Stockhausens religiösa hållning, som kortfattat tar sig uttryck som en syn på serialismen som en väg från ett starkt individualistiskt romantiskt komponerande till ett mer överindividuellt, universellt musikspråk, tänkt att återspegla en kosmisk ordning. Hon beaktar också Gruppens speciella betydelse som ett slags knytpunkt för de olika röda trådarna i Stockhausens komponerande. Verket sammanfattar dels erfarenheterna från de tidigare tekniskt sett problematiska seriella verken samtidigt som det pekar fram mot de senare gestaltmässigt friare kompositionerna. Så kan man betrakta Gruppen, med sin unika struktur av ett slags storformig kiasm mellan seriella och friare avsnitt, som ett mellanting mellan serialismen i t.ex. Kreuzspiel och de mer integralt strukturerade s.k. formelverken, exempelvis Mantra.

Det här är en imponerande musikanalytisk bok, som är ett väsentligt bidrag till forskningen kring såväl Stockhausens musik som den seriella musiken som helhet. Det kommer också läsaren till del att strukturen är exemplariskt överskådlig och att författaren har nöjt sig med att antyda de intressanta frågeställningar runt själva verket och dess relation till sin musikaliska samtid som annars, om de får för stort utrymme, riskerar att grumla det ursprungliga syftet. Förhoppningsvis kommer boken att läsas även utanför rent musikteoretiska kretsar. Inte minst skulle den kunna fungera väl som ett formellt substrat för vidare diskussioner av extramusikaliska faktorer om och kring så bokstavligt talat mytomspunna fenomen som såväl serialism som Stockhausen.


©Erik Olsson, 2003

STM-Online vol. 6 (2003)
http://musikforskning.se/stmonline/vol_6

Webmaster: pbroman@bgsu.edu

ISSN: 1403-5715