STM-Online

Joiker med ett motiv

– en etnosentrisk misforståelse?

Ola Graff

[1] Innledning

I denne artikkelen vil jeg undersøke joiker som i litteraturen er fremstilt med bare ett eneste musikalsk motiv. I en tidligere artikkel, ”Om å forstå joikemelodier” i STM 2007 (Graff 2007), viste jeg hvordan flere melodier fra SOFI-arkivet som var ansett formløse, hadde ei klar strukturoppbygging. Konklusjonen i den undersøkelsen var at ”[a]vsnittsinndeling og musikalsk formstruktur er grunnelementer som altså ser ut til å finnes i all joik” (Graff 2007 s. 67). Men det finnes et empirisk materiale som synes å bestride en slik konklusjon, eller i det minste begrense konklusjonens gyldighet, nemlig joiker med ett musikalsk motiv. I ulike utgitte joikesamlinger finnes en rekke eksempler på melodier uten avsnittsinndeling og strukturell oppbygging, men med bare ett musikalsk motiv som repeteres.

I den nevnte artikkelen var det to slike joiker som var blitt oppfattet som joiker med bare ett musikalsk motiv, joiken til ravnen, kruηka, og joiken til fjellet Bárturte. Undersøkelsen viste at begge joikene hadde flere motiv som blei satt sammen på en regelmessig måte. De var ikke ettmotivs-joiker. Jeg blei derfor interessert i å undersøke nærmere andre eksempler på joiker med bare ett motiv. Denne artikkelen er et forsøk på å gå videre med undersøkelsene av hvordan joik er bygd opp.

I joikelitteraturen finnes det en rekke eksempler på melodier med bare ett motiv, én melodifrase. Dette har vært ansett som helt uproblematisk og som en del av joiketradisjonen. At det finnes mange slike joiker, og at de finnes i ulike samlinger, syns å underbygge at dette er reelt. Men som vi skal se, kan det finnes grunn til å tvile på at det virkelig er slik. Jeg vil i denne artikkelen vurdere utgitt materiale fra 4 ulike, eldre samlinger, fra SOFI-arkivet, Karl Tirén, Sveriges Radio og Armas Launis. Materialet dekker et større område av Sápmi. Alle de undersøkte melodiene er tilgjengelig som lydfiler på Tromsø Museums hjemmeside, gjengitt med tillatelse fra de ulike arkivene. Ved å klikke på de ulike melodititelene i denne artikkelen, åpnes den tilhørende lydfila direkte.

[2] Om å transkribere melodier på nytt

Jeg har transkribert alle melodiene i denne artikkelen på nytt. I våre dager har man helt andre tekniske hjelpemidler til rådighet for et slikt arbeid enn tidligere. Med digitale teknikker kan man lytte gjennom en melodi så mange ganger man vil, uten at det sliter på lagringsmediet, og man kan for eksempel redusere hastigheta på opptaket uten at det influerer på tonehøyden.

Det å transkribere melodiene på nytt har to ulike sider. På den ene sida har man reine korreksjoner basert på det faktiske lydbildet. Hvis det virkelig synges en g, er det feil å notere en f. I noen tilfeller er det mulig å slå fast at transkripsjoner har vært feilaktige. I transkripsjonene nedenfor har slike korreksjoner flere ganger vist seg å være avgjørende for forståelsen av melodiene.

På den annen side er det snakk om hvordan man tolker det lydbildet man hører. Her er det ikke i samme grad spørsmål om rett eller galt. Jeg noterer normalt åttendedeler i grupper, dvs. bundet sammen med bjelke i stedet for som frittstående enkelttoner. Jeg tror at det gjelder i all musikk at toner grupperes sammen. Men om jeg grupperer rett, kan selvsagt diskuteres. Ved toner med sterk forsiring, kan man bli i tvil om hva man skal notere som hovednote og hva som er forsiring. Det blir et fortolkningsspørsmål. Det viktigste spørsmålet i denne artikkelen er likevel om små musikalske forskjeller skal tolkes som distinktive opposisjoner eller som tilfeldige variasjoner. Måten å avgjøre dette, ligger i å finne ut om forskjellene gjentas systematisk eller ikke. De transkripsjonene jeg presenterer, tar ikke hensyn til verken varierende tonelengder eller tonehøyder, hvis variasjonene er usystematiske. Flere ganger gir ikke lydopptakene noe helt overbevisende svar på om variasjonene kan forstås som systematiske eller ikke. Sammenligningsopptak ville kunne gitt større sikkerhet til konklusjonene, men sammenligningsopptak finnes ikke for noen av melodiene i denne artikkelen.

Jeg prøver å vise hvordan melodiene kan gis ei alternativ fortolkning, selv om det som sagt flere ganger er usikkerhet knyttet til dette. Derfor blir systematikken i helhetsbildet en viktig indikasjon. Det at mi alternative fortolkning synes å passe gjennom stort sett hele materialet, gir tyngde til fortolkninga. Like fullt vil det være snakk om fortolkningsmåter som selvsagt vil kunne diskuteres.

[3] Melodier med ett motiv fra SOFI-arkivet [1],
utgitt i Lapska Sånger I (1958)

I Lapska Sånger I, hvor alle joikene er framført av Jonas Eriksson Steggo, finnes det noen få melodier som bare er transkribert med ett motiv. Det er de følgende:

Melodien til reinkalvene, ”Miesázah” (Nr. 4)

Väisänen som har transkribert alle melodiene i boka, har notert den som bestående av bare ei takt:

Beskrivning: Miesazah Lapska sånger I nr4

Jeg mener at det joikes en svært liten, men helt systematisk forskjell. Väisänen har hørt det og notert det som en variant med halsene nedover. Men noten gir ikke forståelse av at dette er en variasjon som gjentas systematisk annen hver gang. Melodien joikes med denne systematiske variasjonen 6 ganger uten unntak. Det er derfor trolig at forskjellen er intendert som en betydningsgivende forskjell som derved skaper en annen struktur, en minimalistisk firedelt joik[2]:

Beskrivning: Miesazah Nr

”Seðgen ja Lässikan iello” (Nr. 12)

Jonas Steggo joiker joiken til en reinflokk. Den består også av bare ei takt slik Väisänen har notert den:

Beskrivning: IelloNr12

Jeg mener at det er en viktig nyanse i melodien som Väisänen ikke har oppfattet, ei differensiering i den tredje tonen som joikes ulikt på en helt systematisk måte. Differensieringa framstår som en distinktiv forskjell som skaper en helt annen struktur i melodien. Opptaket starter med formen b a b, men deretter joikes a a b 4 fulle ganger[3]:

Beskrivning: Miesazah Nr

Lars Bengtsson i Stuorlåbme (Nr. 38)

Väisänen har notert melodien med tjukke taktstreker mellom hver takt som antakelig indikerer at melodien bare har ett motiv med ei takts varighet og som gjentas[4]:

Beskrivning: Lars Bengtson Lapska sånger I note38

Väisänen har notert noen små variasjoner som han antakelig oppfatter som frie varianter, altså som mer tilfeldige variasjoner. Han har bl.a. notert et høgt forslag (h) i to av taktene. Men noten gir ingen klar forståelse av at dette er en systematisk variasjon som skaper en firedelt form på melodien:

Beskrivning: Lars Banså nr

Melodien joikes slik etter et par toners introduksjon. Å avgjøre et eventuelt begynnelsespunkt i joiken, synes ikke mulig ut fra opptaket. Avgrensing av de enkelte avsnittene slik jeg har notert dem her, er derved mer vilkårlig.[5] Men jeg anser det riktig å tolke melodien som firedelt. Den joikes bare 2½ gang gjennom, noe som selvsagt gjør tolkninga av joiken som firedelt, noe mer usikker.

[4] Andre melodier fra SOFI-arkivet, utgitt i Lapska Sånger I (1958)

Det finnes noen melodier som Jonas Eriksson Steggo joiker, som ikke er notert med bare ei takt, men som likevel er merkverdig korte slik de er notert ned. Jeg har undersøkt to slike melodier. Det er noen flere melodier i slutten av Lapska Sånger I som jeg gjerne ville ha kontrollert, men lydopptakene til disse er i følge arkivet, gått tapt.

Bjellåga [6]

Melodi nr. 11 er til joiken til Biellok som er Bjellåga i Norge. Väisänen har notert den slik:

Beskrivning: Bjellåga Lapska sånger II note 11

Väisänen har notert en liten variasjon i andre takt som må tolkes som en fri variasjon. Det som ikke kommer fram av noten, er at denne variasjonen er en forskjell som joikes annen hver gang. Melodien joikes bare 2 ganger gjennom. Det er lite for å kunne dra noen sikker konklusjon, men forskjellen slik den joikes på opptaket, er systematisk og skaper en firedelt struktur:

Beskrivning: Bjellåga Steggo

Lars Pavval

Melodien til Lars Pavval i Jokkmokk (Nr. 65) er notert med to takter som gjentas 7 ganger:

Beskrivning: Lars Pavval Lapska sånger I note65

Det er en liten, men systematisk variasjon i sekstendedels-nedgangen i den andre takta som Väisänen har oversett. Hele melodien gjentas 3½ gang, og forskjellen er regelmessig gjentatt. Hvis vi kan ta denne forskjellen på alvor, danner den et eget avsnitt og skaper derved en firedelt melodistruktur. Avsnittsinndelinga kan tenkes som angitt både over og under noten:

Beskrivning: Lars Pavval Steggo I 65

[5] Melodier fra SOFI-arkivet, utgitt i Lapska Sånger II (1963)

I boka Lapska Sånger II er melodiene transkribert av Sune Smedeby. Her finnes noen få melodier som Margareta Bengtsson joiker og som er motivisk korte, notert med bare ei takt.[7]

Vuolle til Häike, Nils Nilsson Fädok

Denne melodien finnes på SOFI CD 582 kutt 08. Den er melodisk helt diffus slik Smedeby har transkribert den:
Beskrivning: Häike vuolle Lapska sånger II note 11
Jeg opplever at melodien er klart strukturert. De enkelte tonehøydene er faktisk noenlunde stabile, men tilsløres ved en glidende ansats og ei glidende videreføring. Melodien framstår som ganske tydelig firedelt, a b c d:

Beskrivning: Häike Vuolle nr

Det er mulig at to midterste avsnittene er tenkt som variasjon av hverandre, slik at den firedelte formen egentlig er a b b c, slik det er notert under noten. Uansett hvordan avsnittene forstås, mener jeg at melodien må tolkes som firedelt.

Vuolle til Erik Larsson Steggo

Den neste melodien som er notert med bare ei takt pluss opptakt, er joiken til Erik Larsson Steggo. Opptaket finnes på SOFI CD 574 kutt 6:
Beskrivning: Erik Larsson Steggo Lapska sånger II note 13

Det er riktig at joiken ikke er lenger enn dette. Men den kan i miniatyrform tolkes som en form for firedelt struktur, noe som ikke så tydelig framgår av Smedeby sin transkripsjon. Intonasjonen er litt varierende, men etter hvert utkrystalliseres følgende form:

Beskrivning: Erik Larsson Steggo ULMA II nr 13

Hvis denne tolkninga er rett, må en slik konstruksjon være den mest minimalistiske formdanninga som vil være mulig i en joik.

[6] Melodier fra Karl Tirén

Det er flere melodier hos Karl Tirén (Tirén 1942) som inviterer til nærmere gransking.[8] Men de aller fleste melodiene lar seg ikke kontrollere. Tirén begynte å bruke fonografen i 1913, så alle opptegninger før dette, er gjort med papir og blyant. Så vidt jeg ser, er det bare to melodier blant de mest interessante som lar seg undersøke, nemlig melodien til presten Vesterlund og til melodien til Jonas (Jon) Andersson Grahn. Opptakene finnes ved Svenskt visarkiv, Stockholm.

Presten Vesterlund

Melodien er joiket av Jonas Månsson Franzén, Boksjön, Stensele i 1913. Den finnes på fonografrull 323. Tirén har transkribert den som følger:

Beskrivning: VesterlundTiren62

Tirén noterer melodien med ett motiv som gjentas. Men melodien har differensieringer som ikke kommer fram av noten til Tirén. Den har tre ulike motiv i stedet for bare ett, nemlig de tre følgende:

Beskrivning: VesterlundTiren62

Melodien joikes bare tre ganger gjennom. Det er litt lite til å fastslå formen med sikkerhet, fordi kombinasjonen av motivene varieres. På dette opptaket joikes ~ c b | a b c b c b | a c b c b | a b c. Avsnittene b og c joikes alltid i sammenheng annen hver gang, og avsnittet b er alltid avsnittet før ny a.[9]

Jonas (Jon) Andersson Grahn

Melodien er joiket av Abraham Tellström, Tärna i 1913. Den finnes på fonografrull 310. Tirén har transkribert den som følger:

Beskrivning: Grahn Tiren nr 79

Tirén har notert ett motiv som gjentas. Men melodien er langt mer differensiert. Den har fire små motiver som kombineres i litt ulik rekkefølge[10]:

Beskrivning: Jonas Andersson Gran Tiren

Motivene faller i to grupper. Motiv a og d er beslektet, begge er stigende fra den laveste tonen i melodien opp til tersen eller kvinten. Motiv b og c er på si side beslektet. Begge begynner på kvarten, utføres med ei forsiring og beveger seg bare ett skritt. Melodien er todelt, hvor den første halvdelen er a – (b-c-b), og den andre halvdelen er d – (b-b). Derved er det også mulig å se på melodien som en slags firedelt struktur. Hver halvdel kan forståes som kombinasjonen av et motiv (henholdsvis a og d) og ei videreføring, hvor lengda på videreføringa varieres. Tirén har bare med en liten del av joiken, fra avsnitt c-b-d. Han er langt unna å forstå oppbygginga av melodien. Ei mulig alternativ inndeling, men fortsatt firedelt, er angitt under noten.

[7] Melodier fra Sveriges Radio

Sveriges Radio gjorde en større opptakstur i 1953 og -54. Materialet ble gitt ut på LP-plater i 1969, og nyutgitt på CD i 1997. Materialet er transkribert av Olle Edström i 1991. I disse transkripsjonene finnes flere melodier hvor Edström uttrykkelig sier at melodiene bare har ett motiv.[11]

Vuolle til Seidatj

Opptak med Anna Maria Johansson (f. Ruong), Arjeplog. Opptaket finnes på LP 6:2:b (CD 2 spor 12). Edström sier at ”[f]ormen består av en fras, … det är ogörligt dela upp denna fras i motiv” (Edström 1991 s. 25):

Beskrivning: Seidatj SR 62bOlle

Transkripsjonen til Edström er god, så vidt jeg kan bedømme. Men jeg mener at man i denne melodien kan utskille ganske tydelig tre avsnitt, et avsnitt som gjentas og en videreføringsdel:

Beskrivning: Seidatj SR 62b

Vuolle til miessi (reinkalven)

Opptak med Anna Maria Johansson, Arjeplog. Opptaket finnes på LP 6:3:a (CD 2 spor 13). Edström skriver at ”[v]uollens form är dock klar: den innehåller ett motiv (fras) som upprepas” (Edström 1991 s. 25):

Beskrivning: Miessi SR 6

Jeg har forstått melodien rytmisk forskjellig, som tretakt, men er for øvrig enig i transkripsjonen. Edström tolker den som en melodi med bare ett motiv. Men den kan tolkes som tredelt, et motiv, et kontrastmotiv og ei videreføring:
Beskrivning: Miessi SR 63a

Vuolle til härken (reinoksen)

Opptak med Anna Maria Johansson, Arjeplog. Opptaket finnes på LP 6:3:c (CD 2 spor 15). Edström sier at han ”uppfattar formen som aa(1)” (Edström 1991 s. 26):

Beskrivning: Reinoksen SR 6

Jeg oppfatter formen som tydelig firedelt. En gang virker det som om opptaket har stoppet, slik at man har mistet noen få toner, men dette informasjonstapet passer med forståelsen av melodien som den følgende firedelte strukturen. Melodien joikes 7 ganger gjennom slik:

Beskrivning: Reoxen SR 63c

Bare den siste gang joiker Anna Maria Johansson et ekstra innskutt avsnitt b og a før hun går videre til avsnitt c.

Joik til Biellok (Bjellåga)

Opptak med Jonas Edvard Steggo, Arjeplog. Opptaket finnes på LP 7:2:d (CD 2 spor 36). Edström mener at ”[v]uollen består av en fras som upprepas (tolv ggr)” (Edström 1991 s. 31):

Beskrivning: Biellok SR 7

Jonas Eriksson Steggo som bl.a. joiket ”Bjellåga” for ULMA-arkivet (se over), var onkelen til Jonas Edvard Steggo som joiket den samme joiken inn for Sveriges Radio.

Edström har forstått melodien lignende som Väisänen. Jeg mener derimot at onkelen og nevøen joiker den samme strukturen, selv om selve utførelsen er litt forskjellig. Begge har en firedelt struktur som skapes ved en liten variasjon i det andre avsnittet. Jonas Edvard Steggo sin versjon er tilnærmet slik:

Beskrivning: Bjellåga SR 7 2d

Den samme systematisk forskjellen mellom b- og c-delen som onkelen hadde, finnes her, nemlig om den andre tonen i avsnittet går ned eller ligger (h-h eller h-a). Joiken repeteres 6 fulle ganger, så forskjellen ser ut til å være helt systematisk. Det styrker også ei slik tolkning at strukturen er lik hos begge utøverne.

Joiken til Malmesjaur

Opptak med Jonas Edvard Steggo, Arjeplog. Opptaket finnes på LP 7:3:d (CD 2 spor 40). Edström skriver at ”[v]uollen består av en enda fras som upprepas här elva ggr.” (Edström 1991 s. 33):

Beskrivning: Malmsjaur SR 7

Jeg mener at det skjer ei differensiering i det første motivet (tonen f i motsetning til g eller e). Dette er et systematisk skifte annen hver gang, noe som skaper to ulike avsnitt, a og c og derved en firedelt struktur:

Beskrivning: Malmsjaur SR73d

På opptaket joikes tonene g og e i c-delen annenhver gang. Det kan bety at joiken i virkeligheta er dobbelt så lang som notert her. Men jeg har valgt å tolke denne variasjonen mellom de to tonene som en fri variasjon hvor poenget er å være ulik tonen f i a-delen, men hvor det ikke er så viktig hvordan ulikheta er. For å avgjøre dette sikkert, måtte man ha hatt et kontrollopptak.

Vuolle til ello (reinflokken)

Jonas Edvard Steggo fra Arjeplog joiker en reinflokk. Opptaket finnes på LP 7:7:c (CD 2 spor 53). Edström sier at ”[v]uollen har ett motiv, som upprepas. Som framgår det varieras så att det varannan gång blir längre, vilket ger en mer avslutande prägel” (Edström 1991 s.37):

Beskrivning: Ello SR 7

Edström har sett at det ene motivet annen hver gang er av ulik lengde, og han transkriberer melodien slik. Men mens han tolker det som ett motiv som varieres, vil jeg forstå dette nettopp som et systematisk, formskapende element, slik at joiken blir firedelt på en minimalistisk måte:

Beskrivning: Renhjorden SR 7 7 c

Om man velger å forstå avsnittsinndelinga slik som det er notert over eller under noten, har ingenting å si for forståelsen av at melodien er delt i to halvdeler hvor hver halvdel igjen er delt i to.

[8] Melodier fra Armas Launis

Melodi nr 551

Den første store samlinga med joikemelodier som ble gitt ut, var Lappische Juoigos-Melodien av Armas Launis fra 1908. Noen få av de melodiene som Launis skreiv ned, har bare ett motiv (Launis 1908 s. 135 ff.). Men Launis gjorde aldri lydopptak, så det er ikke mulig å kontrollere notene. Derimot gjorde den finske forskeren Väinö Salminen voksrullopptak av noen joiker i 1905, som Launis etterpå transkriberte og inkluderte i boka si. Blant disse melodiene er det to melodier som er transkribert med bare ett motiv. Det er ikke oppgitt verken informant eller tittel på noen av de to melodiene. Den første er melodi Nr. 551. Den har i følge transkripsjonen ett motiv som gjentas. Opptaket finnes i lydarkivet ved Finska Litteraturselskapet (SKS) i Helsinki som Phonogram 323b.

Beskrivning: Launis551

Det er en liten forskjell mellom de to taktene som Launis ikke har festet seg ved og som skaper en minimalistisk firedelt form på melodien:

Beskrivning: Launis 551

Dessverre er opptaket kort. Melodien joikes bare 3½ gang. Men variasjonen er systematisk gjennomført selv om den er minimal. Det kan derfor bety at det er en intendert distinktiv forskjell.

Melodi nr 554

Den andre melodien etter Salminen med bare ei takt som repeteres, er melodi Nr. 554. Opptaket finnes i SKS-arkivet i Helsinki som Phonogram 322c.

Beskrivning: Launis 554

Også her er det en liten forskjell mellom de to taktene som Launis ikke har festet seg ved:

Beskrivning: Launis 554

Forskjellen i den siste tonen er systematisk gjennomført gjennom hele joiken som joikes seks ganger. Den siste tonen i det første avsnittet er g (eller to ganger fiss), mens den i det andre avsnittet hele tida er e. Det skaper en firedelt struktur.

[9] Vurdering av de eksisterende transkripsjonene

De ulike transkripsjonene er av ulik kvalitet. Dårligst ut kommer Karl Tirén. Selv om jeg her bare har vurdert to melodier, gir det en klar pekepinn om at man bør være varsom med å godta notebildene han presenterer i Die Lappische Volksmusik.[12] Særlig alle melodiene Tirén hadde skrevet ned før 1913 bør vurderes med stor skepsis. Han var ennå forholdsvis uerfaren og ukjent med samisk tradisjon, og det fantes ikke kontrollmuligheter for han sjøl, slik opptakene tross alt seinere ga han. Det er et klart behov for å nytranskribere alle melodiene som er mulig, altså der det finnes lydopptak.

Melodiene etter Armas Launis bør man også være forsiktig med å godta uten videre. Launis var ganske ung da han reiste på innsamlingsturene sine og skreiv ned joiker. Han var helt ukjent med samisk tradisjon, selv om han var musikalsk skolert. Ved de to eksemplene vi har sett på, hadde Launis voksrullopptak tilgjengelig, og derved mulighet til å korrigere forståelsen, uten at han hadde greid å gripe strukturen helt. De fleste melodiene er skrevet ned i felt uten mulighet for å korrigere i ettertid.

Transkripsjonene fra Uppsala-arkivet er jamt over dyktig gjort. Både Väisänen og Smedeby har oppfattet mange viktige detaljer ved melodiene. Men ingen av dem har den forståelsen for musikalsk struktur som jeg mener er nødvendig for å forstå den konstruksjonen av toner som blir til en joikemelodi.

Best ut kommer Olle Edström som noterer nøyaktig og har blikk for strukturer. Likevel mangler han litt for fullt ut å ha grepet joikens karakter, hvis mine betraktninger er rett.

[10] Minimale forskjeller

I denne artikkelen har jeg sett på 17 melodier som angivelig var ettmotivs-melodier. Hvis man regner med de to tilsvarende melodier fra artikkelen ”Om å forstå joikemelodier” (Graff 2007), kommer man opp i totalt 19 melodier. Noen av joikene jeg har transkribert, har en firedelt form i en helt nedstrippet, minimalistisk form. Et viktig spørsmål er om det er rimelig å tolke melodiene strukturelt ut fra så små musikalske detaljer som det er snakk om.

Det må være hevet over tvil at den samiske joiken kan operere med relativt små variasjoner som betydningsgivende variasjoner. Det foreligger en rekke transkripsjoner i ulike publikasjoner[13] som viser dette. Spørsmålet blir hvor små variasjonene kan være for at de fortsatt meningsfullt kan fungere som strukturskapende variasjoner.

Ei sammenligning med språk kan antyde et svar. Et hvert språk har forskjeller som et uøvd øre knapt oppfatter, men som er en selvfølge for den innfødte språkbrukeren. På norsk har man for eksempel ulike tonelag (tonem 1 og 2) som et uøvd øre kan ha problemer med å oppfatte. En annen forskjell på norsk er forskjellen mellom to ord og de samme to ordene i sammensatt form. Dette kan noen ganger være hårfine forskjeller. Ordene ”lamme lår” betyr at lårene er lammet (paralysert). Ordene uttales – selv for et innfødt øre – bare svakt forskjellig fra ”lammelår” som er lår av lam. Når man vet at slike minimale forskjeller kan være meningsbærende i språk, er det derfor ingen unaturlig tanke at minimale forskjeller vil kunne være meningsbærende også i musikken.

Jeg vil derfor velge å holde fast på tanken at joiketradisjonen tillater helt minimale forskjeller å være formskapene, hvis de er systematiske. Et slikt syn står i skarp kontrast til en teoretiker som Andreas Lüderwaldt som mener at en joik må ha en viss mengde av variasjon, og at melodi og rytme står i et omvendt proposjonalt forhold når det gjelder å skaffe en melodi denne nødvendige mengden variasjon. I følge hans syn kan ikke en melodi bare ha en minimal melodisk variasjon som formskapende element (Lüderwaldt 1976, se Graff 1986).

[11] Konstruksjonen av en joikemelodi

Hvordan skal man så forstå konstruksjonen av joikemelodiene? For de fleste 19 melodiene baserer melodikken seg på motiver som både gjentas og varieres. Melodiene kan vanligvis tenkes som ei sammensetning av to motiver eller motivdeler, et motiv og ei videreføring. Med en analogi kan man tenke det som et hode og en hale (svans). Sammensetninga av motiv+videreføring utgjør da halve melodien. I den andre halvdelen repeteres sammensetninga motiv+videreføring i variert form. De to motivene kan være identisk mens videreføringene varieres, eller motivene kan varieres mens videreføringene er identisk. Det er også mulig at både motivet og videreføringa varieres. Men det denne undersøkelsen tyder på, er blant annet at enheten motiv+videreføring normalt ikke repeteres uendret.

De fleste melodiene her passer til en slik beskrivelse. Det kan også gjelde for eksempel joiken til Erik Larsson Steggo (fra Lapska sånger II) som er en de mest minimalistiske melodiene. Avsnitt a og c (motiv) er beslektet, og avsnitt b og d (videreføring) er beslektet, så ei slags strukturell inndeling finnes selv her. ”Häike vuolle” (fra Lapska sånger II) er kanskje den melodien som passer dårligst med disse begrepene fordi alle fire avsnittene er varianter av hverandre. Likevel kan det første avsnittet a godt tenkes som et grunnmotiv. Så følger to avsnitt som en mellomdel, som kan forstås som variasjoner av motivet, mens det siste avsnittet d er en mer avsluttende videreføring.

Fire av joikene har bare tre deler i stedet for fire. Men begrepene motiv–videreføring passer på alle disse. De tre delene i joiken til Vesterlund (fra Tirén) kan for eksempel tenkes som motiv–videreføring–videreføring. Vuolle til miessi (fra Sveriges radio) utgjør et motiv, en kontrast eller variasjon av motivet og en lang tone som avslutningsdel, eller om man vil, motiv–kontrast–videreføring. Det er en lignende konstruksjon som i vuollen til Seidatj som har motiv–motiv–videreføring. Slik tredelt form ser altså ut til å være en akseptabel konstruksjon i joiketradisjonen. Det problematiske blir om det er rimelig å ha en analyse med så små, minimalistiske motiv som det er snakk om særlig i miessi-melodien. Jeg tror det kan være rett å gjøre det, fordi man da får fram ei strukturell inndeling som overensstemmer med de konstruksjonene som joik synes å basere seg på.

Det jeg her kaller motiv og videreføring, har jeg tidligere benevnt motiv og kontrastmotiv (Graff 2000 s. 269 f., Graff 2004 s.191 ff.). Problemet med den siste begrepsbruken er at de to delene kan være kontrasterende – som navnene indikerer – men de kan også være i slekt med hverandre, slik at de ikke er kontraster, men variasjoner. I tillegg kan motivene være så minimalistiske motiviske elementer at man kanskje vil kvie seg for å anvende motivbegrepet på dem. Derfor kan begrepene ”hode” og ”hale” kanskje være analogier som gir en viss forståelse for prinsippene bak konstruksjonene, som navn både på motiv og motiviske elementer.

[12] Noen teoretikeres syn på motiv i joik

Ulike teoretikere har hatt ulikt syn på hvordan joikemelodiene er oppbygd. Men mange anser at svært enkel melodikonstruksjon og formløshet er typisk for joik. Armas Launis hevder at melodikken i joikene er bundet i trange skranker i den primitive sangmåten, og har ikke kunnet utvikle seg flersidig (Launis 1908 s. XIV, fri oversettelse).

Karl Tirén skriver bl.a. om ”dylika korta motiv, som ideligen upprepats” (Tirén 1942 s. 17). Fiskemåsens vuolle skal for eksempel bestå av bare én tone som gjentas (ibid. s. 21).

Matts Arnberg skriver: ”Melodiskt karaktäriseras jojken av ofta mycket korta motiv, som upprepas. Ofta upplever vi denna ideliga upprepningen som enformig” (Arnberg 1969 s. 50). Han kaller joikinga ”[i]mprovisationer över relativt enkla recitationsformler” (ibid. s.44). Og han snakker om ”de primitiva dragen i den lappska musiken” (ibid. s. 58). Han er ikke i tvil om at ettmotivs-joiker finnes: ”Andra kännetecken, som återfinns hos många naturfolk, är upprepningen av ett och samma motiv” (ibid. s. 58).

Samtidig anser han joiken for kompleks: ”Även en mycket avancerad transkriptionsteknik är emellertid klart otillräcklig för att fånga en så komplicerad musikalisk gestalt som den lapska jojken” (ibid. s. 42). Det er ”ofta svårt för oss att exakt uppfatta den melodiska strukturen i de lapska jojkarna” (ibid. s. 52).

Bengt af Klintberg som omtaler utgivelsen fra Sveriges Radio, skriver om ”den konsekventa upprepningen av det melodiska motivet, som den ovane lyssnaren upplever som enformigt” (af Klintberg 1970 s. 42, mi utheving).

Väisänen omtaler ikke strukturdanning i melodiene. Men transkripsjonene hans viser at han tenker at formløshet godt kan forekomme (se Graff 2007 s. 52). I anknytning til dette skriver også Lundberg og Ternhag at ”[j]ojkaren har stor frihet att upprepa fraser och mindre element, att i stunden bygga ut jojken till det format som passar ämnet och situasjonen (Lundberg & Ternhag 1996 s. 147).

Sune Smedeby skriver om ”ständiga upprepandet av korta motiv eller motivgrupper … Ibland består melodin endast av några få toner” (Smedeby 1961 s. 3), og at ”någon rytmisk regelbundenhet endast med svårighet eller ej alls kan upptäckas (ibid. s. 14)

Edström tenker både at melodier med ett motiv er uproblematisk, og at formløse melodier kan finnes: ”Vissa jojkar kan ha en mycket enkel uppbyggnad. I det enklaste fallet ett enda motiv som upprepas, i det mest komplicerade fallet ett stort antal motiv som kombineras på olika sätt” (Edström 1978 s. 116). Han blir av og til i tvil om formbegrepet lar seg anvende, og han skulle ”i ett fall som detta känna stor tveksamhet inför begreppet form” (Edström 1991 s. 9).

I oppslagsverket The Saami finner man følgende beskrivelse: ”North-Saami chants are traditionally pentatonic and anhemitonic melodies based on the repetition of two or more phrases” (Järvinen 2005 s. 46). Dette er delvis rett, men upresist og uten syn for variasjonen i repetisjonen. En bedre beskrivelse finnes i boka Singing Traditions of Lapp Shamans, men heller ikke denne er helt presis: ”The yoiks are characterized by motif-repetitive measure-pair structure” (Szomjas-Schiffert 1996 s. 65).

Det går igjen hos mange forskere at joiken kan være motivisk svært enkel med bare ett enkelt motiv som repeteres, eller til dels helt formløs og formbar i øyeblikket. Tanken om at den samiske kulturen har melodier med bare ett enkelt musikalsk motiv som gjentas en rekke ganger, gir føringer til en tanke om primitivitet. Noen teoretikere har også uttalt denne koblinga helt eksplisitt. Musikk som er kaotisk, framstår som meningsløs. Den musikalsk kyndige Giuseppe Acerbi fikk høre joik i Kautokeino i 1799 og forsto ingenting av det han hørte. Han konkluderte derfor med ”[t]heir music, without meaning and without measure, time or rythmus” (Acerbi 1802 s. 68).

Mot dette tyder undersøkelsene mine på at den samiske joiken er en velutviklet musikalsk konstruksjonsform som er klart strukturert med bruk både av musikalsk identitet og opposisjon, og at en joikemelodi er en sammensatt enhet, selv om konstruksjonene kan være ført ned på et helt minimalistisk nivå. Begrep som ”primitiv” får ingen plass i et slikt syn. Derved får diskusjonen i denne artikkelen ei viss tilknytning til noe langt mer enn om det er forskjell på en enkelt tone eller to i noen joiker. I bakgrunnen ligger ei motsetning i forståelsen av hva den samiske tradisjonsmusikken er, og til syvende og sist, hva samisk kultur er. For å si det satt på spissen: enkel og primitiv eller sammensatt og utviklet. Derfor kan man reise det spørsmålet som er nevnt i tittelen, om tanken om ettmotivs-joiker kanskje egentlig er en etnosentrisk misforståelse, fordi man har trodd at joiken kunne være ustrukturert, enkel og primitiv og ikke har oppfattet kulturens egne, fine nyanser.

Flere teoretikere ser joiken både som enkel og komplisert. Dette står ikke nødvendigvis i motsetning til hverandre. Strukturelt sett tenkes den for det meste som enkel. Men i utføringa og bruk tenkes den som til dels svært innviklet og komplisert, for eksempel ved mye bruk av forsiringer, varierende tonelengder, intonasjon, frihet i rytmikk og melodikk, etc. Hos noen ligger også konnotative føringer i retning av en viss mystisisme, at det bare er samene som greier å forstå denne ensformige og samtidig innviklete musikken som siviliserte mennesker knapt kan skjønne: ”Det är en gåta hur en lapp bland hundratals låtar utan ord kan säga: den tilhör den eller den personen, eller handlar om det och det” (Grundström 1968, også sitert i Ternhag 1990 s. 312).

[13] Moderne joikere lærer fra gamle transkripsjoner

I de seinere årene har en del unge joikere lært joiker fra gamle opptegnelser. Transkripsjonene har vært et redskap for å tilegne seg de gamle joikene. Derfor blir det viktig at transkripsjonene uttrykker de distinktive, meningsbærende forskjellene som ligger i musikken. Jeg har opplevd på konsert i Sverige å høre joiken til ravnen etter Margaretha Bengtsson bli joiket med bare én motivisk figur, slik melodien var transkribert i boka Lapska sånger II, altså forstått feilaktig (jfr. Graff 2007). Jeg har også på konsert i Jokkmokk hørt en ung joiker framføre en joik med bare ett musikalsk motiv, hentet fra samlinga i Uppsala (uten at jeg i ettertid har kunnet undersøke dette nærmere). Problemet med forståelsen av de strukturelle konstruksjonene i joik må altså tas på alvor. For unge mennesker som ønsker å revitalisere joiketradisjonen, blir det viktig å forstå nødvendigheta av ei kritisk tilnærming til de skriftlige kildene, og også vite at man må lytte etter små, distinktive forskjeller.

[14] Transkripsjon og opptak

Denne gjennomgangen har vist at man må være forsiktig med å stole på transkripsjoner hvis man ikke har mulighet til å kontrollere mot lydopptak. Det er stor enighet blant tradisjonsmusikkforskere at lydopptak av musikken er viktig. Begrunnelsen for dette er først og fremst lydopptakets nøyaktighet og vanskene med å fastsette de musikalske hendelsene i noter. Allerede Otto Andersson pekte på så tidlig som i 1909 at innspillinger ”noggrant återger tonalitet och rytm, ... ’klangfenomen’ samt spel- och sångsätt” i tillegg til å registrere alle variasjoner som forekommer (Ternhag 1993 s. 86). Tirén skriver om joikene at ”en del sånger svårligen låta sig upptecknas i notskrift, naturligt kunnat insjungas i fonograf” (sitert i Ternhag 2000 s. 63). Nesten hundre år senere kommenterer Ternhag vanskene på følgende måte: ”Noterade jojkar är alltid mycket grova beskrivningar av sina ljudande förlagor. Det västerländska notsystemet är med andra ord inte särskilt lämplig för jojkning – varken tonhöjdstecken eller rytmsymboler räcker för att avbilda jojkningens alla skiftningar” (Ternhag 2000 s. 63).

Viktigheta av lydopptak begrunnes hele tida ut fra kompleksiteten i musikken. For å kunne gjengi alle detaljer, må man ha et lydopptak som ikke bare gjengir alle detaljene, men som også gir kontrollmulighet ved at det kan spilles av gjentatte ganger. Dette er selvsagt viktige og riktige poeng. Men i tillegg vil jeg hevde at lydopptak også er viktig på grunn av musikkens enkelhet. For å avdekke en underliggende (og ofte forholdsvis enkel) formstruktur, kan det være nødvendig med lydopptak. Jeg mener å ha påvist en rekke eksempler på hvordan en liten, men distinktiv forskjell er blitt oversett og derved skapt feil forståelse av melodiene. Det har vært mulig å korrigere dette bare fordi det har eksistert lydopptak.

[15] Konklusjonen blir stående

Denne artikkelen tyder på at joiker med ett motiv knapt finnes. Vi kan ikke se bort fra at det kan eksistere, men det må da være svært sjeldent. Jeg har hatt et begrenset siktepunkt, nemlig å etterprøve angivelige ettmotivs-joiker som finnes transkribert og utgitt i fire store samlinger. Resultatet har vært forholdsvis entydig, at melodiene joikes med systematiske differenser som ikke er blitt oppfattet og uttrykt i transkripsjonene. For å kunne si noe sikkert om joik som sådan, kreves et mye større arbeid med gjennomgang av materiale i ulike joikesamlinger. Likevel synes det som om man på dette stadiet kan trekke konklusjonen at motivisk variasjon, videreføring og kontrast, er grunnelementer i konstruksjonen av joikemelodier.

Konklusjonen blir en viktig ledetråd for å forstå de grunnleggende musikalske kodene i joik. Når man skal lytte til, forstå eller transkribere joiker, må man være oppmerksom overfor mulige små, men systematiske musikalske variasjoner, og forstå at en joikemelodi krever visse strukturelle variasjoner, og at det kan gjelde helt ned på et minimalistisk nivå.

Litteratur

Acerbi, Joseph 1802: Travels through Sweden, Finland and Lapland to the North Cape, Vol. II, London.

Arnberg, M., Ruong, I. Unsgaard, H. 1969: Jojk/Yoik, Stockholm: Sveriges Radios förlag. Nyutgivelse 1997.

Grundström, H. Väisänen, A.O. 1958: Lapska sånger I. Jonas Eriksson Steggos sånger, Skrifter utgivna genom Landsmåls- och folkminnesarkivet i Uppsala, Ser. C:2, Uppsala.

Grundström, H. Smedeby, S. 1963: Lapska sånger II. Sånger från Arjeplog och Arvidsjaur, Skrifter utgivna genom Landsmåls- och folkminnesarkivet i Uppsala, Ser. C:2II, Uppsala.

Graff, Ola 1986: Andreas Lüderwaldt: Joiken aus Norwegen. En kritikk, Tromsø Museum.

Graff, Ola 1993: ”Den samisk musikktradisjonen”, i: Fanitullen. Innføring i norsk og samisk folkemusikk, Oslo: Universitetsforlaget.

Graff, Ola 2000: ”Joik ”, i: Ekko 1. Musikkorientering VK1, Oslo: Gyldendal Norsk Forlag.

Graff, Ola 2004: Om kjæresten min vil jeg joike. Undersøkelser over en utdødd sjøsamisk joiketradisjon. Davvi girji.

Graff, Ola 2007: ”Om å forstå joikemelodier. Refleksjoner over et pitesamisk materiale”, i: Svensk tidskrift för musikforskning,

Grundström, Harald 1958: ”Lapsk kultur belyst genom jojkning”, Foredrag 9.1 1958, LMA 36563:6, Uppsala.

Edström, Karl-Olof 1978: Den samiska musikkulturen. En källkritisk översikt. Skrifter från musikvetenskapliga institutionen, Göteborg.

Edström, Olle 1991: ”Transkriptioner av jojk”, bilag till Sumlen. Datert, men upublisert.

Edström, Olle 1993: ”Jojkens stilarter – ett bidrag till samernas förhistoria?”, i: Sumlen. Årsbok för vis- och folkmusikforskning 1990-1991, Stockholm

Järvinen, Minna Riikka 2005: ”Chanting (juoiggus)”, i Seurujärvi-Kari Pulkkinen Kulunen (ed.): The Saami. A cultural Encyclopedia, Suomalaisen Kirjallisuuden Seura 925.

Klintberg, Bengt af 1970: ”Jojk”, i: Nutida musik, årgang 13, 1969/70.

Launis, Armas 1908: Lappische Juoigos-Melodien, Mémoires de la Societé Finno-Ougrienne XXVI (Suomalais-ugrilaisen seuran toimituksia 26), Helsingfors.

Lundberg, Dan & Gunnar Ternhag 1996: Folkmusik i Sverige, Hedemora.

Lüderwaldt, Andreas 1976: Joiken aus Norwegen, Bremen.

Smedeby, Sune 1961: ”Lapska jojkar. En presentasjon av ett transkriberat material”, Uppsala. Manuskript.

Szomjas-Schiffert, György 1996: Singing traditions of Lapp shamans, Budapest.

Ternhag, Gunnar 1990: ”En jojares repertoar. Jonas Eriksson Steggo.” i: Owe Ronström (red.), Musik och kultur, Lund (s. 303–320).

Tirén, Karl 1942, Die Lappische Volksmusik, Nordiska Museet, Acta Lapponica III, Stockholm.

Noter

[1] Tidligere ULMA-arkivet i Uppsala. Alle melodiene i Lapska sånger I finnes på SOFI CD 1158.

[2] Jeg har som sagt ikke transkribert alle forsiringene eller de usystematiske variasjoner i lengdeverdier eller intonasjon i de følgende melodiene. Det har ikke vært poenget. Jeg har vært på leiting etter de systematiske variasjonene som peker mot de grunnleggende strukturene i materialet. Jeg noterer finaletonen på alle joikene, angitt med f. Jeg har også i stor grad notert pustepausene (angitt med v). Begge deler er uten betydning for diskusjonen i denne artikkelen, men kan gjøre det enklere å forstå hvor i forløpet man er, hvis man hører gjennom melodiene.

[3] Det synes å være ganske vanlig med uregelmessigheter i starten av en joik før strukturen får etablert seg. Det gjaldt for eksempel ”Kruηka vuolle” (Graff 2007 s. 50). Edström omtaler det samme fenomenet (Edström 1991 s. 35).

[4] Se Graff 2007 s. 60 ff. hvor Väisänens bruk av tjukk taktstrek diskuteres.

[5] Edström sier om dette problemet: ”det är överhuvudtaget problematiskt att göra avgränsningar mellan motiven, ett återkommande ’problem’ vid analysen av många jojkar” (Edström 1991 s. 4).

[6] Jeg går ut fra at med tittelen ”Så kom vi til Bjellåga” menes joiken til Bjellåga, slik at det bare er teksten som skildrer flyttinga til stedet. Om tittel på joiker, se Graff 2004 s. 151.

[7] De øvrige melodiene i boka som er notert med bare ei takt, er nr. 63, 80, 94 og 95. Ingen av disse finnes angivelig bevart som lydopptak lenger.

[8] Blant annet nummer 17, 80, 122, 190, 232, 233, 235, 238, 245, 246, 489, 491, 493, 503, 509 og 529.

[9] De tre første tonene i avsnitt b og c varierer noe bl.a. ved ulike forsiringer. Det har jeg ikke notert her. Men avsnittene skiller seg tydelig fra hverandre ved avslutninga med de to siste tonene.

[10] Lengda på tonene varierer en del. Her er notert bare ei slags tilnærming.

[11] Det finnes noen melodier som tilsynelatende er transkribert med bare ett motiv, men jeg tar dem ikke med hvis ikke Edström eksplisitt sier at melodien har bare ett motiv. Det finnes også melodier hvor han sier at den har ett motiv, men som likevel varieres (for eksempel 12:4:b). De har jeg heller ikke tatt i betraktning.

[12] Edström skriver om en joik hos Tirén og kaller det ”en transkription som är ganska så missvisande” (Edström 1991 s. 29). Så denne erfaringa med Tirén er ikke ny.

[13] En melodi som de fleste har hørt, er Grand Prix-joiken ”Sami ædnan”. Den er et eksempel på hvordan både et motiv og et kontrastmotiv varieres en del og derved skaper en firedelt struktur. Variasjonene er ikke minimalistiske, men det er heller ikke så veldig store variasjoner som skjer (Se Graff 2000 s. 270).

©Ola Graff, 2012

STM-Online vol. 15 (2012)
http://musikforskning.se/stmonline/vol_15

Webmaster: pbroman@bgsu.edu

ISSN: 1403-5715