Vocal victories

Nila Parly, 2011. Vocal victories: Wagner’s female characters from Senta to Kundry. Copenhagen: Museum Tusculanum Press. 431 s., notex. ISBN 978-87-635-0771-4

Wagners verk har sedan deras tillkomst analyserats och diskuterats inom helt olika vetenskapliga discipliner. Till dessa hör också genusvetenskapen. Sedan fyra decennier har Wagners dramer och operor betraktats och kommenterats utifrån genusvetenskapliga perspektiv. Feministiska författare, som till exempel Catherine Clément, har från och med 1970-talet främst accentuerat de misogyna drag som finns i Wagners och andra 1800-talstonsättares operor. Nu kan man konstatera att ett paradigmskifte äger rum.

Nila Parlys doktorsavhandling, som ligger till grund för denna bok, vittnar om detta paradigmskifte. Kvinnliga karaktärer i Wagners dramer tolkas av genusvetare inte längre bara som offer för patriarkala maktstrukturer utan som – inom vissa begränsningar – suveräna figurer som ofta spelar den avgörande rollen inom den dramatiska handlingen; med detta sagt ska det inte förnekas att det finns tidstypiska misogyna inslag i Wagners verk. Parly analyserar de kvinnliga huvudrollerna i samtliga dramatiska verk som Wagner fullbordade efter Rienzi. Metoderna hon använder sig av är, förutom genusvetenskapliga metoder, framför allt text- och musikanalys. Dessutom tar hon hänsyn till uppförandepraxis. Parly är själv utbildad sångerska.

Parly beskriver hur text, musik och handling utgör olika skikt i Wagners verk som förenas i sångarens uppförande. Hon hänvisar till Carolyn Abbate som urskiljer olika berättelselinjer inom operan – författarens, orkesterns och sångarens – och till Silke Leopold som hävdar att Wagner som kompositör var mer progressiv när det gäller frågor kring kvinnornas emancipation än författaren Wagner. Med detta som utgångspunkt analyserar Parly huruvida de olika skikten hänger ihop eller inte. Ett exempel på detta är när ledmotiv introduceras i ett partitur tillsammans med kvinnliga figurer. Dessa motiv påverkar och genomsyrar sedan partituret i sin helhet.

Här drar Parly några fascinerande slutsatser, och säger bland annat att ”it is thanks to Brünnhilde that the Ring is what I would call a thoroughly feminist tale” (s. 119). Hon motiverar detta med att Brünnhildes figur genererar så mycket mer musik – det vill säga motiv och melodier – än till exempel Siegfried-figuren. Parly pekar på hur Valkyrian genom Brünnhilde förses med mycket mer iöronfallande melodier än Siegfried-dramat, och hur det är Brünnhilde som tar alla viktiga beslut gällande handlingen i Nibelungens ring efter Wotans stora monolog i Valkyrians andra akt. Brünnhilde emanciperar sig, vilket är början till slutet för Wotan och gudarna. Ragnarök slutar med ett motiv som Brünnhilde har introducerat i Ringen, i Valkyrians tredje akt. Detta kvinnliga motiv avbryter två manliga motiv, nämligen ringens förbannelsemotiv och Siegfriedmotivet. Parly tolkar detta som att Wagner här siar om en utopisk framtid där kvinnan kommer att upplösa de dominerande manliga maktstrukturerna, symboliserade av till exempel Alberich och Wotan.

De kvinnliga huvudfigurer som Parly studerar närmast är Brünnhilde, Isolde och Kundry. En roll som Eva i Mästarsångarna är, enligt Parly, inte särskilt spektakulär jämfört med Wagners heroiska kvinnokaraktärer. Detsamma gäller Erda, som endast behandlas knapphändigt. När det gäller Isolde försvarar Parly rollen gentemot Catherine Cléments och John Deathridges kritiska tolkningar. Enligt Parly blir Isoldes förintelse också hennes triumf och hon delar inte åsikten att slutet av Tristan och Isolde borde tolkas som kvinnoföraktande.

Den mest intressanta delen av boken är den om Kundry som onekligen är Wagners mest komplexa och gåtfulla dramatiska skapelse. Parly ger en överblick över Kundry-figurens litterära ursprung i Wolfram von Eschenbachs Parzival (tidigt 1200-tal) men också i Wagners egna dramer. Parly ser Kundry som en syntes av Wagners flygande holländare, Venus och Elisabeth. Kundry är en skiftande karaktär som gestaltar helt olika kvinnliga sidor, eller, närmare bestämt, kvinnliga ”arketyper”. Hon är både Eva, Maria Magdalena och Jungfru Maria. Enligt Parly är Wagners sista verk Parsifal ett drama om männens – alltså både graalriddarnas och Klingsors – fruktan för kvinnan, sexualiteten och döden. Trots Kundrys död i slutet lever hon vidare i Parsifal, som har företagit samma sökande efter förlösning som hon, och som förstår henne bättre än någon annan.

Denna monografi har många förtjänster. Den viktigaste är presentationen av de komplexa och flerdimensionella representationerna av kvinnor i Wagners text och musik. Parly lyckas visa på hur Wagners kvinnofigurer gestaltar dramerna aktivt, och hur det finns minst lika många tidstypiska som progressiva drag i hans verk, med idéer om emancipation och jämställdhet. Boken har dock också några brister. Som författaren själv skriver har hon inte kunnat referera till hela Wagnerforskningen, och hon tar istället upp en del av de senaste fyrtio årens Wagnerlitteratur och Wagnerforskning. Detta gör boken aktuell men innebär också en viss nonchalans gentemot äldre texter som kan anses vara relevanta för studien. Istället för att referera till en författare som Slavoj Žižek, som ignorerar musiken och vars teser kring Wagner inte är särskilt övertygande, kunde Parly till exempel ha tagit upp en erfaren Wagnersångerska som skrev om den sceniska presentationen av Wagners roller: Anna Bahr-Mildenburg (1872–1947), som har blivit allt mer intressant inom den genusvetenskapliga musikforskningen. Dessutom har boken en del hantverksmässiga och innehållsmässiga fel som drar ner det positiva helhetsintrycket. Parly konsulterar inte den kritiska editionen av Wagners verk utan gamla klaverutdrag och partiturtryck, som inte är pålitliga när det gäller scenanvisningar och sångtexten. Monografin saknar ett filologiskt fundament. Parly för vidare obekräftade legender kring tillkomsten av Wagners verk, till exempel den att Lohengrin komponerades från slutet till början, eller den att Sentas ballad var det första som Wagner komponerade när han skrev Den flygande holländaren. På dessa felaktiga uppgifter bygger Parly sina teser. En blick i Wagner Werkverzeichnis – ett av de viktigaste standardverken om Wagner, som författaren inte alls verkar ha konsulterat – hade räckt för att undvika detta. Parly påstår också att Wagner efter Lohengrin ”ersatte” den kvadratiska periodiken i sin musik med ledmotivstekniken. Även om ingen mindre än Carl Dahlhaus har lanserat denna tes är den helt enkelt fel: Wagners första opera, Feerna, är till exempel lika oregelbunden när det gäller perioderna som hans senare verk. En oregelbunden periodik kännetecknar den tyska romantiska operan som sådan. Slutligen bygger påståendet att Mime ska uppfattas som karikatyr av en jude vidare på en lång och ohederlig tradition som går tillbaka till tiden för den nationalistiska tyska Wagnerianismen – men inte till Wagner själv. Den antisemitiska traditionen inom Wagnerreceptionen borde inte ha tagits över okritiskt av Parly, som istället kunde ha diskuterat Adornos tolkning av Mime som en självkarikatyr av Wagner.

I sin helhet är Parlys bok en inspirerande läsning för såväl genus- som Wagnerforskare. Hennes kanske mest uppseendeväckande påståenden rör Wagners kvinnoroller, som hon menar är mer moderna och dessutom mer avgörande för utvecklingen av musikalisk substans i Wagners dramer än mansrollerna. Dessa teser beläggs med ingående text- och musikanalyser, som torde vara förståeliga inte bara för en expertpublik. Boken har fått ett positivt genomslag i den genusrelaterade Wagnerforskningen och är ett värdefullt bidrag till forskningen om uppförandepraxis inom operasången.

Martin Knust